کوبيسم



لغت کوبيسم که در اين مقاله به کار رفته تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معناي لغوي آن يعني حجم به هيچ وجه توضيح دهنده تحولي که در نقاشي به وقوع پيوست نيست. در اينجا هدف ارائه تعريفهاي مختلف در اين زمينه نيست .از نظر ما پرداختن به نوعي از هنر که در چارچوب هنر تعريف شده نمي گنجد به خودي خود ارزشمند و لذت بخش است. حتي اگر ما در اين تلاش شکست بخوريم چيزي را از دست نداده ايم و تنها در مورد کاري سخن گفته ايم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ايم .



قسمت اول

براي مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاوکوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آنکه ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادي پايان دادند به جاي هدر دادن وقتش با تکرارهاي بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمي که مي توان آن را در تمام کارهاي مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با اين حال او همچنان از روشهاي تصويري متداول استفاده مي کرد. او به اين نکته توجه نداشت که براي کشف يک رابطه حقيقي لازم است هزاران موضوع سطحي و ظاهري فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکري هرآنچه را که شبکيه چشمش به او مي گفت مي پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده مي کنيم نتيجه تفکرات ماست و اينکه چيزهايي که بيشترين تاثير را روي مادارند لزوماٌ از نظرحقايق تجسمي غني ترين نيستند .

واقعيت چيزي عميق ترو پيچيده تر از دستورالعمل هاي آکادميک است. کوربه مانند کسي بود که براي اولين بار به اقيانوس مي نگرد اما به جاي آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن مي گردد. با اين حال ما نمي توانيم وي را سرزنش کنيم چراکه خوشحالي امروزمان را به او مديونيم.

ادوارد مانه در جايگاهي بالاتر قرار دارد . رئاليسم او نيز در سطحي پايين تراز ايده آليسم اينگرس است و " المپيا" ي


هر کس که سزان را درک کند به درک معناي کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. مي توان اينطور گفت که تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلي در شدت و قوت آن است.
براي درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و
توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندي که با رئالـيسم سطحي کوربه آغاز و به رئالـيسم
ژرف سزان ختم مي گردد .


او در مقايسه با " اوداليسک " سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهاي سنتي را زير پا بگذارد .آنچه در مورد او اهميت دارد شيوه کار او است نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگي بيان آثارش وي را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار مي دهد .

پس از مانه شکافي در حرکت به سوي رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحي و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولي مربوط به امپرسيونيستها مانند مانه، سيسله و .. و دومي مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها داراي نوعي بيهودگي است . در اين سبک سعي مي شود با استفاده از رنگها زندگي خلق گردد، اما طرحهاي به کار رفته از ارزش چنداني برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتي بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکي اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند ولي دليل کار خودرا ناسازگاري قابليتهاي ذهني وهنري عنوان مي كردند .

حقيقت اين است که نميتوان يک حرکت را از عواملي که باعث به وجود آمدن آن مي شوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنري است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض مي کند. مانه و پيروانش افق گسترده تري را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچگاه سعي نکردند نقاشي را به پديده اي دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقي تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگي نبودند در هر حال نقاش بودند و همين براي ستايش آنها کافي است.

مردم سعي کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهاي زيادي مي دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمي کرد، شايد چون همراهان خوبي نداشت. سزان جزء کساني است که تاريخ را جهت مي بخشند و درست نيست که وي را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشماني نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه اي که درآن رئاليسم و روحانيت نوراني به هم مي پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايي جهاني را مي آموزد. ما از او ياد مي گيريم که تغيير رنگها باعث تغيير ساختار سوژه مي گردد و اينکه نقاشي کردن به معناي تقليد يک شيء با استفاده از خطوط و رنگها نيست بلکه هنر به وجود آوردن نوعي آگاهي تجسمي از جهان است .

هر کس که سزان را درک کند به درک معناي کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. مي توان اينطور گفت که تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلي در شدت و قوت آن است. براي درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندي که با رئاليسم سطحي کوربه آغاز و به رئاليسم ژرف سزان ختم مي گردد .

برخي معتقدند که چنين روندي چارچوب هاي سنتي را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزي پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما مي دانيم آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشي و مفهوم آن را به سمت جلو سوق مي دهد، مکتبي کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويري را شامل مي شود. به عبارت ديگر در حال حاضر کوبيسم خود نقاشي است.

در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياري از مردم تصور مي کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشي دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشي دکوراتيو شامل ارتباطي ظاهري بين خطوط و رنگها از يک طرف و يک شيء از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشي دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفاي قوه تخيلش و کمک به وي جهت شناخت هستي است. مطمئنا در اينجا هدف ما بي ارزش کردن نقاشي دکوراتيو نيست.

در نقاشي ديواري موضوعاتي ساده با استفاده از رنگهاي مختلف به تصوير کشيده مي شود.چنين اثري داراي ريتمي ساده، ظاهري رنگارنگ اما کاملا سطحي است. نقاشي با رنگ روغن به ما اين اجازه را مي دهد که کيفيت هايي چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر داراي ريتمي پيچيده تراست. نتيجه اي که از اين مقايسه ميتوان گرفت اين است که نقاشاني که به جنبه هاي دکوراتيو اثر توجه بيشتري نشان مي دهند احتمالا به نوعي در پي جبران ضعف خود اند.

آيا دشواريي که مخاطبان آثار نقاشي در درک آنها دارند ناشي از شرايط کنوني است؟ در اينجا ناگزيريم درستي اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار لذت بردن از آنها است. چيزي که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان مي گرديد ممکن است امروز باعث شادي آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمي همزمان با تواناييهاي خلاقه اش رشد نمي کند بلکه در پي آن حرکت مي کند.



قسمت دوم

بياييد مواردي را که متحد و يکپارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتي کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنين آگاهي تجسمي مورد بررسي قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويري و حرکتي شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياري از مردم، جهان خارج شکل معيني ندارد. يک کودک براي درک يک منظره طبيعي آن را با کتاب مصور ذهني اش تطبيق مي دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنري صورت مي دهد .

زماني که يک هنرمند فرمي را با استفاده از ذهنيتش تشخيص مي دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهاي ديگر ترجيح مي دهد و تلاش مي کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمي واحدي روبرو شده اند به پذيرش همان رابطه اي که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در اين حال زماني که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدي را کشف مي كند و آن را به کار مي گيرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلي حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند.

از اين روست که معمولاٌ هرگاه فرم جديدي توسط يک هنرمند ارائه مي گردد مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهاي تقليدي و تکراريمورد تحسين قرار مي گيرند.

شايسته است هنرمند بيش از آنکه به شيوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايي که وي تشخيص مي دهد و سمبل هايي که براي نشان دادن آنها استفاده مي كند به اندازه کافي از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومي و فراگير باز دارد. مشکل, زماني ظهور پيدا مي کند که يک اثر به عنوان واحدي براي محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته هاي متفاوت هنري مورد استفاده قرار گيرد .

از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء, هنرمند را فريب دهد. هيچگونه روش مستقيمي جهت ارزيابي چگونگي ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر يافتن ويژگيهاي آشناي بصري در يک نقاشي اثبات کننده چيزي نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهي شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهاي ديگر و ارتباط آنها با يکديگر پارامترهاي مطمئن و واضح در تصوير اند. اگر تمام اين موارد بدون هيچگونه تغييري و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند ديگر راهي براي پي بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقي نمي ماند. از اين رو نوع ديگري از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عيني همخواني ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيروني تلقي شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معناي انکار فضاي نقاش و در نتيجه انکار نقاشي است .

تنها هنگاميکه دهه ها و قرن ها به ياري ما مي آيند، هنگاميکه هزاران ذهن به کمک ما مي شتابند ، و هنگاميکه دزدي آثار بر پيکره هنر ضربه وارد مي کند قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم .

چه کسي واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستي نمي شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتي ظاهري که کاملاٌ غير ضروري است مي داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوري کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافي و آناتومي.

از اين ديدگاه جديد ديگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعي نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرمهاي طبيعي را نمي توان به طور کلي از صحنه حذف نمود و هنر را يکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد.

اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگي ناپذير به مطالعه فرم تصويري و فضاي ناشي از آن مي پردازند قابل درک است. اين فضا ممکن است در اثر بي دقتي با فضاي بصري محض يا فضاي Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايي در مورد شکل تصاويراجسام در حال حرکت سخن گفته است. اگر ما قصد داشتيم که فضاي نقاش را به هندسه خاصي مرتبط کنيم بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء مي داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann را نيز مطالعه نماييم.

ما مي دانيم که فضاي بصري نتيجه هماهنگي بين حس هاي همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدي است, انطباق منفي است. در اين حالت عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين ما مي دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چيني عليرغم تاييد واگرايي قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟

براي دستيابي به فضاي تصويري لازم است کليه تواناييهاي جسمي از جمله تواناييهاي حسي در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين مي توان فضاي تصويري را به اين صورت تصوير نمود : گذرگاهي حساس بين دو فضاي ذهني.

فرمهايي که در اين فضا وجود دارند ناشي از ديناميسمي هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. براي اينکه هوشياري ما بتواند چنين توانايي را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم داراي همان ويژگيهاي رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهاي ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضي بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعي تغيير کند. فرمي که در تصوير تاکيد بيشتري بر آن شود مي تواند فرمهاي اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قراردهد. تصويرسازاني که يک يا دو برگ را تکرار مي کنند تا کليه برگهاي درخت رنگ شده به نظر بيايد به نوعي ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان مي دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهاي خود شريک مي سازد، اين تشابهات و تضادها مي توانند منشع هرگونه خوبي و بدي باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک مي کنند.

با توجه به آنچه گفته شد مي توان مراحل طراحي، ترسيم و ترکيب در نقاشي را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود.

برخي براين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است براي نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافي است ما با آنها موافقت مي کرديم. اما تنها چيزي که آنها به آن مي انديشند حس رهايي است که از نظر ما کافي نيست. تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازي؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهري يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگوني است.

به طور خلاصه علم طراحي از روابط بين خطوط راست و خطوط منحني تشکيل مي شود. تصويري که تنها شامل خطوط راست يا منحني باشد بيانگر هستي نخواهد بود. همين امر در مورد تصويري که در آن خطوط راست و منحني فقدان يکديگر را جبران کنند نيز صادق است چراکه تعادل دقيق به معناي صفر است.

بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهي باشد؛ تنها چنين حالتي باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايي که قبلاً از وجود آنها آگاه بوده ايم و چه آنهايي که کشف مي کنيم – مي گردد و اينها ويژگيهاي اثري هستند که ما را تکان مي دهند. نسبت خط منحني به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگهاي سرد به رنگهاي گرم در حيطه رنگها است.



قسمت سوم

پس از آنکه امپرسيونيستها آخرين بقاياي رمانتيک را از ميان بردند همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس ويا حداقل پيدايش هنري جديد بودند: هنر رنگ. برخي هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند براي خريد تکه اي مقوا با لکه ها ي رنگ صورتي و سبز بر روي آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هرنقطه از دنيا مقادير هنگفتي بپردازند. اين شوخي نيست، برعکس مي توان گفت ما بخشي از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روي ها هستيم.

Seurat و Signac در فکر شکل دهي پالت بودند. کارهاي برجسته اين دو نقاش و همچنين Cross و برخي ديگر حاکي از باروري امپرسيونيسم جديد است.

سعي در يکي کردن رنگهاي پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهاي منشور همگن هستند در حاليکه رنگهاي پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطي که ما ايده خلوص نسبي را پذيرفته باشيم.

هزاران نقطه از رنگ خالص بر روي بوم رنگ سفيد را از بين مي برد و چنين ساختاري دقيقاً در چشم بيننده نيز اتفاق مي افتد . اين نقاط به صورتي قرار مي گيرند که ترکيب نوري عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمي شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکيبي نوري و يا ترکيبي بر روي پالت شکل دهيم نتيجه به جاي رنگ سفيد رنگ خاکستري خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف مي کند. ما از يک طرف سعي در بازسازي نور داريم اما از طرف ديگر به طور ضمني قبول داريم که اين کار غير ممکن است.

امپرسيونيستهاي جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه مي کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبي مي دانند که در هنر رنگ کيفيتي از نور است و اينکه يک کيفيت را نمي توان تجزيه کرد. با اين حال آنها سعي در تجزيه نور دارند. براي آنکه نظريه آنها کامل باشد آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصراصلي آن به وجود آورند. هنگـامي که آنها قـرمـز و آبـي را درکنار يکـديـگر قرار مي دهند رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبي باشد، در


اگر نقاش معيارهاي رايج را در کار خود رعايت نکند اثرش براي بسياري قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وي معيارهاي متداول را رعايت کند رضايت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهايت ناراضي خواهد بود.


حالي که اين گونه نيست. چه اين ترکيب بر روي پالت انجام پذيرد و يا بر روي شبکيه چشم نتيجه همواره در مقايسه با اجزاي تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط رنگها شتاب نمي کنيم چراکه اين پديده باعث تحريک حس بينايي مي گردد و اين نتيجه مثبتي به شمار مي رود. در حالت اخير کافي است پرده هاي مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود تا حس شور و زندگي را در آن به وجود آورد. اين موردي است که در آن امپرسيونيستهاي جديد مارا قانع مي كنند.

بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگهاي خنثي است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بي شماري که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا مي کنند شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايي را که توسط رنگ سازان وضع شده است ناديده بگيريم؟ نه Seurat ، Siganc وياCross اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگري که مشتاق رسيدن به تعادل قطعي و حالت عکس زيبايي زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندي رنگها را درست درک نکردند و نورپردازي نقاشي هايشان را محدود به روشهاي رنگ شناسي مشخص شده توسط صنعت کردند.

قانون کنتراست رنگها که Seurat با هياهو از آن دفاع مي کرد طرفداران ديگري نيز داشت اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملي نيست.

در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدي براي به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معناي آشکار کردن است؛ و رنگ آميزي کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزي درخشان مي گويند که ذهن را روشن کند و به چيزي تيره مي گويند که ذهن ناگزير از تلاش براي نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشني ارتباط مي دهيم رنگ سياه را نيز با تيرگي مرتبط مي دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتي اگر داراي رنگ مات باشد همان گيرايي را دارد که رنگ سفيد يا صورتي دارد. ما به رنگ هاي مختلف علاقه داريم و تمايلي به مقايسه و اندازه گيري آنها نداريم. تمام رنگهايي که بين دو سر سرد و گرم طيف قراردارند که تعداد آنها بيشمار است براي ما جذاب هستند و از اين رو ميلي به محدود کردن آنها نداريم .







قسمت چهارم

اگر ما حقايق عريان نقاشي را در نظر بگيريم به درکي معمولي از نقاشي دست خواهيم يافت. چه کسي منکر آن است که اين حقيقت شامل تقسيم سطح بوم و قراردادن کيفيتي در هر بخشي از آن – کيفيتي مستقل از کل – است.

سليقه بلافاصله اينگونه حکم مي دهد: با يد طوري نقاشي کنيم که هيچ دو بخشي با هم تداخل نداشته باشند، عقل نيز اين را تاييد کرده و مي گويد: يک قسمت مي تواند قسمت ديگر را تکرار نمايد بطوري که کل اثر قابل اندازه گيري باشد. هنري که نتواند تثبيت کننده شخصيت ما باشد در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد.

اگر نابرابري قسمت ها را به عنوان شرط اصلي در نظر بگيريم، دو راه براي قسمت بندي بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمتها به صورت ريتميک ( ريتم تعيين شده توسط يکي از آنها) با يکديگر در ارتباط باشند. اين قسمت که محل آن برروي بوم مهم نيست مرکزيتي در بوم به وجود مي آورد که درجه بندي رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذيرفت.

راه دوم آن است که ويژگي هاي هر قسمت مستقل از ديگر قسمت ها باشد بطوري که پيوستگي تجسمي اثر به هزاران سايه روشن تقسيم شود. هدف از اين روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانايي خلاقه خود به نوعي اتحاد دست يابد.

دو روش فوق به ظاهر بي نقص نمي رسند. آنچه در اينجا مهم است آن است که اين دو روش را با يکديگر هم سو نماييم. اين کار هدف نقاشان کوبيسم است. هدف آنها از اين کار رسيدن به حالت عدم تعادلي است که بدون آن فوران احساسات ميسر نخواهد شد.

هر دو روش فوق بر پايه ارتباط بين فرم و رنگ استوارند. در اينجا قانوني وجود دارد که ظاهراً از ميان صدها هزار نقاش تنها چهار يا پنج تن از آنها به آن آگاهي دارند: هر گونه تغييري در فرم با تغيير در رنگ همراه خواهد بود و هرگونه تغيير در رنگ, فرم جديدي را به وجود مي آورد. رنگهايي وجود دارند که با برخي خطوط همخواني ندارند، سطوحي وجود دارند ک با برخي رنگها منطبق نمي شوند و آنها را از خود دور مي کننند.

هيچ چيز مارا به اين اندازه متعجب نمي کند که هر روز مي شنويم کسي از رنگ يک نقاشي تعريف کرده اما طرح آن را نکوهش ميكنند. امپرسيونيست هابراي اين بيهودگي هيج توضيحي ندارند. اگرما آنها را به خاطر فرم کارهايشان سرزنش کرديم ولي آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسين مي کنيم به اين خاطر است که آنان در اين زمينه پيشگام بوده اند. در غير اين صورت ما هرگز به قبول چنين تقسيم بندي که مغايربانيروهاي حياتي هنرنقاش است رضايت نمي داديم. تنها کساني غيرعملي بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک مي کنند که قادر به تصور واقعيت رايج به شيوهاي مفيد هستند. هيچ چيز واقعيتي خارج از وجود ما نيست، هر چيز واقعي نتيجه تطابق يک حس با يک جهت گيري ذهني فردي است. ما تنها از وجود واقعياتي مطمئن خواهيم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.

باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خيرخواه تفاوت بين فرمهاي طبيعي و فرمهاي نقاشي مدرن را نتيجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشياء نه به آن صورت که به نظر مي رسند بلکه به شکلي که واقعاً وجود دارند مي دانند. به گفته آنها هر شيء داراي فرمي تغيير ناپذير است. چقدر ساده لوحانه! هر شيء يقيناً داراي بيش از يک فرم است، در حقيقت تعداد اين فرمها بسيارند. تعريفي که اين منتقدان از فرم ارائه مي دهند بيشتر مطابق با فرمهاي هندسي است. هندسه يک علم است. در حاليکه نقاشي يک هنر است. آنچه که براي يکي از اين دو قطعي به شمار مي رود ممکن است از ديدگاه ديگري نسبي باشد. اگر بخواهيم منطق را نيز در اين ميان وارد کنيم که ديگر هيچ! آيا ديدي که يک شيمي دان به مشروب در داخل ظرف آزمايشگاهي دارد با ديد کسي که آن را مي نوشد يکي است؟ بهايي را که يک نقاش تازه کار براي درک سطحي خود از نظريه کوبيسم و اعتقادش به حقيقت مطلق مي پردازد اين است که تصور کند براي ساختن يک مکعب لازم است شش سطح را در کنار يکديگر قرارداد.

آيا تمام اين حرفها به آن معنا است که حال ما بايد از امپرسيونيست ها پيروي کرده و تنها به حواس خود متکي باشيم؟ به هيچ وجه. ما به دنبال اجزاي ضروري حقيقت هستيم، اما آن را در شخصيت خود جستجو مي کنيم نه در تصويري که رياضي دانان يا فلاسفه از ابديت ارائه مي نمايند. علاوه بر اين همانطور که گفتيم تنها تفاوت بين امپرسيونيست ها و ما تفاوت در شور و هيجان است، ما نيز نمي خواهيم غير از اين باشد.

چشم مي تواند تصاوير بيشماري از يک شيء دريافت نمايد، به همين ترتيب ذهن نيز مي تواند همين ميزان تصوير را درک کند.

ما نمي توانيم در تنهايي از هنر خود لذتي ببريم؛ ما خواستار آنيم تا ديگران را درشکوه آنچه هر روزه از دنياي حس ها شکار مي کنيم شريک كنيم و در مقابل علاقه منديم از دستاوردهاي ديگران بهره مند شويم.

اگر نقاش معيارهاي رايج را در کار خود رعايت نکند اثرش براي بسياري قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وي معيارهاي متداول را رعايت کند رضايت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهايت ناراضي خواهد بود. در بين نقاشاني که به روش آکادميک کار مي کنند ممکن است افراد باا ستعدادي يافت شوند اما مشکل اينجاست که همگي آنها با توجه به استانداردهاي رايج کار مي کنند و از اين رو پي بردن به استعداد چنين افرادي مشکل خواهد بود.

سوال اين است که آيا لزوماً يک کار هنري خوب بايد براي اکثريت نامفهوم باشد؟ نه، حقيقت آن است که اين حالت نتيجه اي گريز ناپذير و در عين حال موقتي است اما به هيچ وجه لازمه يک اثر خوب نيست.

علاوه بر اين بايد يادآوري کنيم از آنجا که تمام کيفيتهاي تجسمي داراي محتواي حسي اند و با در نظر گرفتن اين نکته که احساسات نشانگر وجود عيني هستند از اين رو اگر يک اثر به درستي رنگ آميزي شده باشد مي توان از اين راه به صداقت هنرمند پي برد.

اين واقعيت که مردم عادي هر نوع اثري را نمي پسندند جاي تعجب چنداني ندارد. اما آيا نقاش بايد ارزش کار خودرا قرباني اين امر كند؟ مشاهده اثري که گويي قابليت تبدل جوهري دارد و درک آن حتي براي ورزيده ترين چشمها نيز مشکل است لذت بخش است. چنين اثري که راز خود را کم کم فاش مي کند گويي در برگيرنده دنيايي از پاسخها است که منتظر ما هستند تا پرسشهايمان را مطرح کنيم. لئوناردو داوينچي در اين باره مي گويد:

" ما به خوبي مي دانيم که چشم ما قادر است در يک نگاه فرمهاي بي شماري را از نظر بگذراند، اما در يک لحظه مي تواند تنها يک تصوير را درک کند. شما هم اکنون مي توانيد کل اين صفحه را در يک نگاه مشاهده کنيد و نتيجه گيري نماييد که آن مملو از حروف است اما نمي توانيد در اين حال تک تک اين حروف و يا معناي آنها را به طور هم زمان درک کنيد. براي اين منظور بايد تک تک کلمات و خطوط را با دقت بخوانيد. اين کار درست مانند بالا رفتن از پله هاي يک ساختمان بلند براي رسيدن به بام آن است. "

تشخيص ندادن فرديت عناصر تشکيل دهنده يک اثر در عين جالب بودن خطرناک نيز هست. در اين حالت ما تصاوير اوليه و کيفيت اسرار آميز و فانتزي اثر را نيز ناديده مي گيريم. محکوم کردن استفاده انحصاري از علائم رايج به هيچ وجه به معناي جايگزيني آنها با علائم Cabalisticنسيت. ما معتقديم نوشتن بدون استفاده از کليشه ها و همچنين نقاشي کردن بدون استفاده از علائم آشنا عملي نيست. در اين جا نقاش است که تشخيص مي دهد به چه ميزان عناصر فوق را در کار خويش مورد استفاده قرار دهد. يک هنرمند واقعي از تمام تجربيات خويش حتي آنها که خنثي و يا عاميانه به نظر مي رسند براي کامل کردن اثر خود سود مي جويد.

واقعيت عيني يا متداول که جايي بين آگاهي ما و آگاهي ديگران قرار دارد تحت تاٌثير عواملي چون نژاد، مذهب، فرضيات علمي و غيره همواره در حال تغيير است. و سعي هميشگي بشر در اين ميان نقشي ندارد. ما تنها مي توانيم استثنائاتي را در جاهاي خالي اين سيکل وارد کنيم.

شکي نيست کساني که ابعاد را بر روي بوم نقاشي با کمک دسته قلموي خود اندازه مي گيرند بزودي به اين حقيقت مي رسند که يک دايره بيش از آنکه نشانگر ابعاد " که هميشه نسبي هستند " باشد نماينده يک جسم مدور است. ما مطمئنيم که حتي افراد داراي ضريب هوشي پائين نيز مشکلي در درک اين حقيقت که نشان دادن مکان و زمان براي اجسام به همان اندازه مشروعيت دارد که نشان دادن نور روز با استفاده از رنگهاي آبي و نارنجي، مشکلي ندارند. قرار دادن يک شي در حالتهاي مختلف به منظور دريافت تصاوير متوالي که با يکديگر ترکيب شده و شکلي واحد دارند در زمان بوجود آمدن باعث شگفتي اشخاص منطقي نخواهد گرديد.

کساني که شلوغي خيابان را با ديناميسم تجسمي اشتباه مي گيرند در نهايت به تفاوت آنها پي خواهند برد. مردم بالاخره به اين حقيقت پي خواهند برد که چيزي به اسم تکنيک کوبيسم وجود ندارد، تنها چيزي که وجود دارد تکنيکي تصويري است که تعدادي از نقاش ها آن را با جسارت در کار خود مورد استفاده قرار مي دهند. اين افراد معمولاً به خاطر جسارتشان سرزنش مي شوند. از آنها انتظار مي رود که مهارت خود را پنهان نگاه دارند. چه احمقانه؟ درست مثل آن است که از کسي بخواهيم بدود درحالي که پاهايش تکان نخورد. حقيقتي در مورد شيوه کار نقاش وجود دارد که در مورد يک نويسنده هم صدق مي کند و آن اين است که روش او با گذشت زمان رنگ باخته و انتزاعي مي گردد. اما روش کوبيسم در حال حاضر چنين وضعيتي ندارد و نگاهي به ميکلانژ و آثارش تائيدي براين مدعاست.



قسمت پنجم

براي خلق يک اثر هنري تنها دانستن روابط بين رنگها و فرم کافي نيست؛ بلکه هنرمند همچنين بايد خود را از بردگي روشهاي رايج آزاد کند. هر هنرمند داراي حساسيت و هوش کافي مي تواند نقاشي هاي بخوبي رنگ آميزي شده بيافريند؛ در اين حال او حس زيبايي را که توسط ذائقه تعيين مي شود بيدار مي کند اين ذائقه خوب يا بد نبوده، بلکه در افراد مختلف به درجات گوناگون توسعه مي يابد.

ما معمولاً تصور مي کنيم يک انسان غير متمدن که از زيبايي دانه هاي شيشه اي مسرور مي گردد داراي ذائقه اي ابتدايي است؛ اما در حقيقت انسان به اصطلاح متمدني هم که براي مثال، هيچ چيز غير از نقاشي ايتاليايي يا مبلمان لوئيس نظر وي را جلب نمي کند همين حالت را دارد. ذائقه براساس تعداد کيفياتي که شخص مي تواند درک کند سنجيده مي شود؛ اما زماني که اين کيفيتها از تعداد مشخصي تجاوز کند ذائقه تبديل به نوعي انتخاب گرايي مي گردد. ذائقه چيزي دروني است، اما مانند حساسيت تحت تاٌثير خاص انسان قرار دارد. بسياري اين عقيده را رد مي کنند. اما چه چيزي واضح تر از تاٌثير خواست ما بر اراده ماست؟ به هنگام حضور در يک کنسرت ما بنا برخواست خود مي توانيم به سهولت صداي ابوا (نوعي ساز بادي ) را در ميان غرش متاليک موسيقي تشخيص داده و آن را تعقيب کنيم. به همين ترتيب مي توانيم توانايي لذت بردن از کيفيتي خاص را که مورد نظر ماست در خود بوجود آوريم.

پرسش اين است که آيا تاٌثير اراده ما بر ذائقه مان امري مطلوب است يا خير؟ لازم به توضيح است که خواست ما مي تواند ذائقه مان را در موازات با آگاهي مان توسعه دهد. اگر يک نقاش معمولي سعي در لذت بردن از کيفياتي که از نظر او تنها محصولات انتزاعي و منطقي هستند نمايد و از اين راه بخواهد استعداد خود را که آن را به حساسيتش مديون است شکوفا سازد، شکي وجود نخواهد داشت که آثار او در سطحي پائين و خشک و مصنوعي خواهند بود. اما اگر نقاشي با استعداد که ذهنش در سطحي بالاتر قرار دارد هدف مشابهي را براي خود برگزيند فوايد بسياري از اين راه کسب خواهد نمود. نکته مهم يا امتياز تاٌثير خواست برذائقه هدف آن در غلبه بر طبيعت اشياء است.

يک نقاش مي تواند بدون استفاده از تمثيل يا نماد و فقط با بکارگيري تغييرات رنگها و خطوط در يک اثر، يک شهر فرانسوي و يک شهر چيني را به همراه کوه ها، اقيانوسها، گياهان و حيوانات، انسانها با گذشته و آرزوهايشان و در کل هرآنچه را که با واقعيت بيروني قابل مشاهده است به طور همزمان نشان دهد. فاصله، زمان، اشياء مادي و مفاهيم همگي به همان اندازه که در کار يک شاعر، موسيقي دان و يا يک دانشمند قابل بيان هستند مي توانند با نقاشي نيز نشان داده شوند.

هرچه مفاهيمي که نقاش در اثر خود بکار مي برد دور از دسترس تر باشند، زيبايي اثر وي بيشتر خواهد بود. يک نقاش معمولي عقل و بينش خود را از راه به تصوير کشيدن ايده هاي رايج نشان مي دهد. آيا در مقايسه با چنين اثري که پر از مفاهيم ادبي، متافيزيکي، و هندسي است که هيچکدام هم به درستي و کامل بيان نشده اند يک اثر امپرسيونيستي برتري ندارد؟ آنچه ما در پي آن هستيم يکپارچگي تجسمي است. اين پديده يا در يک اثر وجود دارد و يا وجود ندارد. ما در پي يک شيوه مطلوب هستيم نه تقليدي بي ارزش از يک شيوه.

تاٌثير خواست و ذائقه به امر انتخاب کمک مي کند. از ميزان وجود نظم در کار يک نقاش تازه کار مي توان به کيفيت کار او پي برد. در ميان نقاشان کوبيست برخي وانمود مي کنند که در کار خود بسيار عميق هستند؛ اما عده اي هم وجود دارند که در سطوح بالاتر آزادانه حرکت مي کنند.

از آنجا که گفته شده است هنر نقاشي در حال از بين رفتن است عده اي برآن شده اند که از طريق کپي کردن آثار نقاشان برجسته ايتاليايي، آلماني و فرانسوي آن را احياء کنند. زبان هنري اين افراد متقلب مانند زبان اسپرانتو براي همگان قابل درک است. از اين رو بسياري تصور مي کنند که اين گروه نماينده هنرمنداني هستند که هنر را براي عموم قابل درک مي کنند. اما اين تصور سوء برداشتي بيش نيست. گرچه هدف نهايي نقاشي برقرار کردن ارتباط با مخاطبان است، اين به آن معنا نيست که ارتباط فوق بايد به زبان مخاطبان باشد، بلکه اين ارتباط بايد از طريق زبان خود نقاشي که هدف آن لزوماً بطور کامل فهميده شدن نيست صورت پذيرد. همين حقيقت در مورد اديان و فلسفه هاي گوناگون نيز صادق است. هنرمندي که از توضيح دادن خود امتناء مي ورزد نيرويي دروني را در خويش بوجود مي آورد که درخشش آن فراگير مي شود.

از راه کامل کردن خودمان است که مي توانيم انسانيت را خالص نمائيم، با غني ساختن خودمان است که مي توانيم ديگران را غني کنيم، با شعله ور ساختن يک ستاره است که مي توانيم هستي را خشنود سازيم.

هدف از اين همه حذف هر چيزي است که با هنرتجسمي همخواني ندارد.

کوربه، مانه و سزان و امپرسيونيستها آزادي را تا حدودي بدست آوردند، اما کوبيسم آزادي مطلق را به ارمغان مي آورد. دانش عيني و تمام آنچه که توده مردم از فرمهاي ظاهري برداشت مي کنند چيزي بيهوده و رايج است، اما يک نقاش قانوني غير از قانون ذائقه خويش را نمي شناسد.

از اين نقطه به بعد با مطالعه ظواهر ديگر زندگي فيزيکي و ذهني نقاش بکارگيري آنها را مي آموزد. او به حيطه متافيزيک، کيهان شناسي و رياضيات پاي مي گذارد و از اين کار لذت مي برد. اما در اين کار در جستجوي قطعيتي نيست چرا که قطعيتي وجود ندارد. آنچه وجود دارد تنها عشق است.

يک رئاليسم واقعيت را در ذهن خود شکل مي دهد، چرا که تنها يک حقيقت وجود دارد و آن حقيقت ماست که سعي در واداشتن همگان به درک آن مي نمائيم. در اين راه ايمان به زيبايي است که ما را نيرو مي بخشد.

پيكاسو،نابغه بزرگ هنر نقاشي و طراحي اين قرن ،در اسپانيا بدنيا آمد.در آن زمان كه او به دنيا آمد وفاداري به طبيعت و داستان سرايي به وسيله نقاشي ،مفهوم واقعي هنر شناخته مي شد.آبرنگي كه در كودكي از چهره پدرش ساخته،و تابلو رنگ روغن اتاق بيمار ،كه در شانزده سالگي با پيروي از سنتهاي كهن نقاشي كرده است،او را براي تمام عمر در رديف نقاشان دست سوم و گمنام قرار مي داد.در نوزده سالگي به پاريس ،كه مركز تجديد حيات هنر به شمار مي رفت،سفر كرد.جوان پرشور اسپانيايي ،ماتم زده و گرسنه،با پشت كاري خستگي نا پذير،سبك و روش همه هنرمندان قديم و جديد را بررسي كرد و هر چه احتياج داشت از آنها آموخت. از نتيجه آن همه عطش و تلاش ، ستاره اي در افق هنر جهان درخشيد كه نام آن   پيكاسو   است. او از هر انديشه اي ، هر قدر هم خشن و دور از سليقه مردم ، براي خلق آثار تازه استفاده مي كرد ؛ به راحتي خط مي كشيد ابزار طراحي هر چه مي خواست باشد  با مداد روي سنگ چاپ ، با قلم كنده كاري روي فلز ؛ هر تصويري را كه مي خواست طرح مي كرد و هرگز دستش اشتباه نمي رفت . خود او در اين باره مي گويد :  مطمئن نيستم نقاش برجسته اي باشم ، ولي يقين دارم كه طراح بزرگي هستم .  پيكاسو به هزاران سبك طراحي كرد . هنر افريقايي ، هنر اقيانوسيه و نقاشي سزان تحول تازه اي به كار او داد . فرم ها و خطوط هندسي در طراحي او پيدا شد . در طراحيهايش بعضي از سطح ها را صاف و برخي را مثل مجسمه برجسته مي كرد

نظر بده بابا

---

 

---

 

---

و اما تکنیکهای نقاشی

رنگ زنی غلیظ
آبرنگ
لعاب دادن
نقاشی یا رنگ مومی ( نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند)
نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می باشد.
سایش و نقاشی نقطه ای
فوماتو
سامی – ای
کلاژ
نقاشی بر روی تخته
نقاشی یا اسپری « گرافیتی )
(نقاشی) با مواد جدید
نقاشی یا کامپیوتر

حلال های رنگ

حلال ماده ای است که رنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهای طراحی در نقاشی نیز قابل استفاده هستند. برخی از آنها عبارتند از :
رنگ روغن ، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط با آب
رنگ اکریلیک
سایه روشن
رنگ انگشتی
مرکب
پاستل ، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی و موادهای پاستل
تمپرا (رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ)
رنگ مومی

 
سبک های نقاشی می توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های معروف عبارتند از:
رئالیسم (واقع گرایی)
امپرسیونیسم (برداشت گرایی)
پوینتولیسم
هنر ابتدایی
کوبیسم (حجم گری)
مدرنیسم (نوگرایی)
آبستره (انتزاعی)
پست مدرنیسم (فرا نوین)
آوانگارد (پیشگام ، وابسته به مکتب های هنری نوین و غیر سنتی)
ساختار گرایی
کتاره سخت
گرافیتی
نقاشی اصیل ایرانی